Terre Sauvage und die Geschlossenheit des Offenen

Eigentlich war die bis Ende August noch aktuelle Ausstellung „Magnetic North“ in der SCHIRN Frankfurt eine Art Begleitprogramm zur Frankfurter Buchmesse werden, dessen Gastland dieses Mal Kanada war. Wegen der bestehenden Situation fiel die Buchmesse aus und auch die Ausstellung legte man auf Eis. In jetzt etwas entspannterer Lage (vermeintlich, man weiß es nicht), entschloss man sich sie nun zu zeigen und verlängerte sie sogar. Zu meinem Glück, denn das gab mir die Gelegenheit sie zu besuchen.

Hier das sehr informative sog. Digitorial als Museumsgang für Daheim mit vielen Bildern (das Online-Angebot zur Ausstellung auf der SCHIRN-Seite ist insgesamt äußerst empfehlenswert): https://schirn.de/magneticnorth/digitorial/

Das Land Kanada, das Wort Kanada hat in mir seit jeher ganz bestimmte Assoziationen geweckt und das war schon als Kind so. Das hatte mit Büchern, Fernehsendungen und Filmen zu tun, die vor allem ein Bild dieses Landes vermittelten: weite, menschenleere Wildnis; unbeschädigt, ungebändigt und erhaben.

Dass dieses Bild vor allem eine Erfindung einer Gruppe von Malern war, habe ich durch die Ausstellung gelernt. Sie waren es, die dort ausgestell wurden. Sie nannten sich bzw. wurden The Group of Seven genannt und sind heute noch als diese bekannt. Die sieben Gründungsmitglieder waren Franklin Carmichael, Lawren Harris, Alexander Y. Jackson, Frank Johnston, Arthur Lismer, James E. MacDonald und Frederick Varley. Später schlossen sich noch Alfred J. Casson, Edwin Holgate und LeMoine Fitzgerald an. Ihr Programm war es sozusagen eine Kanadische Nationalkunst zu schaffen und das bedeutete für sie vor allem die Kanadische Landschaft als Sujet in den Vordergrund zu rücken. Sie wanderten, kanuten und zelteten in dne Wäldern, an den Flüssen, Seen und in den Bergen und malten dort ihre Bilder. Ihr Image ging auch mit Vorstellungen vom Menschen (oder Mann muss man vielfach wohl auch genauer sagen) als Einzelkämpfer in bzw. gegen die Natur. Der starke Abenteuerer, der den Elementen trotzt, die er aber stets auch mit leuchtenden Augen betrachtet.

Franklin Carmichael Autumn Hillside 1920

Im Umfeld dieser Geschichte ist nachträglch viel von Romantik die Rede, ich finde jedoch, dass das Programm hinter und auf der leinwand mit der Strömung des europäischen Romantik eher weniger gemein hat (sicherlich wird Romantik da auch vielfach als Allgemeinplatz verwandt). Als ich die Bilder zuerst sah, ohne viel über Hintergründe usw. gelesen zu haben, waren die ersten Impulse Postimpressionismus, Fauvismus, Expressionismus und Neue Sachlichkeit – diese Gemälde sind dezidiert vor dem Hintergrund solcher Strömungen entstanden und haben mit romantischen Gemälden der Frühmoderne wenig gemein.

Das Bemerkenswerte daran steckt schon im Anspruch Kanada vor allem über Landschaft/Wildnis zu verbildlichen, während das hauptsujet der oben genannten Strömungen vor allem die Stadt/das Städtische war.

Der Fokus auf der Natur mag beinah konservativ wirken, jedoch – und das ist wohl einer der Knackpunkte an diesem Bilderprogramm, der heute noch augenfälliger sein mag als damals – erscheinen die inneren Motive gleichzeitig sehr zeitig fast etwas veräußerlicht chauvinistisch und gleichzeitig innerlich regelrecht eskapistisch. Der letzte Punkt klingt romantisch, aber eines fehlt diesen Bildern und diesem Programm völlig und das macht sie für mich auch so ambivalent und unfassbar. Sie hat trotz aller Geistesleistung und Konstruktion im Grunde etwas Inhumanes.

Terre Sauvage von A.Y. Jackson

Die in den Bilder beschworene unberührte Wildnis, diese Terre Sauvage war natürlich keines Wegs unberührt und das gleich in zweierlei Hinsicht. Davon ab, dass die Maler in den gegenden Kanadas, die man getrost unberührt nennen konnte und selbst heute teilweise noch kann nie gewesen sind, waren die Gegenden in denen sie ihr Pioniergeist- und Abenteurertum (man kommt nicht umhin an das US-amerikanische Frontierkonzept zu denken) auslebten schon seit tausedenden Jahren von Indigenen erkundet, genutzt und besiedelt. Es spricht einmal mehr für die Egozentrik dr Europäer, dass sie nicht nur die Indigenen in ihren Ansichten quasi ausblendeten, sondern dass das Konzept von Unberührtheit sich am Maß des Eingriffes maß, dass sie als Eingriff verstanden. Dies ist auch der zweite Aspekt der der vermeintlichen Unberührtheit, nämlich, dass die Kanadischen Wälder ind er Zeit der Group of Seven längt in die Industrialisierung einverleibt waren, insbesondere der Holzindustrie.

Der Untertitel der Ausstellung lautet nicht umsonst ‚Mythos Kanada‘ und die Einführung im Ausstellungskatalog spricht nicht zufällig vom ‚Wille zur Wildnis‘; Beschwörung allerorten. Nun ist dieser Blick auf Natur, der immer auch Projektion ist ja nicht neu, er ist zur Zeit sogar wieder sehr ‚in‘ und auf einer persönlichhen Ebene finde ich das sogar sehr nachvollziehbar und will mich selbst von solchen Anwandlungen überhaupt nicht freisprechen. Problematisch wird es dort, wo, wie hier, ein allgemeingültiges Bild erschaffen wird, dass man zur- nun ja – zweiten Realität macht und das hier sogar noch leicht nationalistische Züge trägt.

Das Basteln am Mythos wird da besonders interessant, wo sich dieser Mythos eben über jene Mythen schiebt, die ebenfalls schon dort waren, die der Indigenen. In der Ausstellung werden ältere ethnologische Filmaufnahmen gezeigt, die teilweise gestellt sind. Sie lavieren zwischen wahlweise ausgestellter und romantisierter ‚Primitivität‘ der indigenen Darsteller. Es ist vielleicht kein Zufalls, dass die einzigen Bilder in denen Spuren der First Nations auftauchen von einer Frau, Emily Carr, stammen,die zum erweiterten Kreis der Group of Seven gehörte. Das Imaginäre der Landschaft wird bei ihr auch viel deutlicher artikuliert, während die anderen Gemälde trotz des Anspruchs auf Abbildung teilweise etwas Bühnenhaftes haben. Das Bühnenhafte wird regelrecht zum Sakralen/Transzendentalen in den fast schon irgendwie präkubistischen Eisberg-Landschaften von Lawren Harris. Das vermeintliche Urwüchsige wird abstrahiert. Die Überlagerung der Mythen in dem ein Ort zur Bühne wird, der eigentlich gar nicht leer war, zeigt sich z.B. an dem Film „How a People Live“ von Lisa Jackson und Colleen Hemphill , der in der Ausstellung zu sehen war. Er begleitet eine Gruppe älterer und jüngerer Indigener, die an den Ort reisen von dem sie und ihre Vorfahren in den 60ern zwangsumgesiedelt wurden. Die Perfidie dieser Umsiedlung liegt nicht nur darin, dass es (außer um es der Verwaltung einfacher zu machen) keinen echten Grund dafür gab, dass man die Kinder dann über Jahre in die berüchtigten ‚Indiean Residentila Schools‘ schickte (ich werde auf das Thema nicht weiter eingehen, das kann man nachlesen; das „bessere Amerika“ hat buchstäblich noch viele Leichen im Keller), sondern auch darin, dass er Ort in den die Menschen umgesiedelt wurden vermüllt und viel zu klein für die Anzahl der Leute war – aus diesen Verhältnissen heraus enstand der Roman „How a people die“ von Alan Fry, der diese Verhälttnisse das erste Mal an die Öffentlichkeit brachte.

Als die Gruppe an den Ort der alten Siedlung zurückkehrt, kann man in den Augen der Alten die Rührung und die Emotionen sehen, die dieserBesuch hervorruft, der über das übliche Heimatgefühl hinausgeht. Spannend sind auch die Reaktionen der (Ur)Enkel, die selbst nie an diesem Ort gelebt haben, auch mit ihnen geschieht etwas. Es ist der Ort der Geschichten ihrer Eltern und Großeltern und genauso der Ort der Mythen ihrer Herkunft als Menschen. Diese herkunft ist bei den Indigenen ganz plastisch mit diesem Land verbunden, dass Europäer leer räumten um ihr Mythentheater drauf zu spielen. Und – um einmal im Bild zu bleiben – man kann sich richtig vorstellen wie jemand mit dem Kanu auf Abenteuertour an diesem Ort vorüberfährt und sich denkt, was das für eine schöne, unberührte Natur ist, wo aber vor 60 Jahren und hunderte Jahre davor eine florierende Siedlung bestand.

Nun muss man sagen, dass nicht nur die Indigenen in den Gemälden nicht vorkommen, sondern das für Menschen im Allgemeinen gilt. Fast alle Gemälde sind menschenleer. Selbst da, wo sich die Sieben ans Thema der Industrie und der menshclichen Siedlung wagten, denn auch diese Bilder gibt es, finden sich auf ihnen fast nie Menschen. Die Sägewerke und Minen stehen für sich – auch wieder äußerst bühnenhaft – und verraten weder etwas über ihre Eingriffe in jene Natur, die in den anderen Bildern so üppig dargestellt wird, noch über die Arbeitsbedingungen der Menschen an diesen Orten. Dass nicht jede Kunst ein sozialer Kommentar sein muss ja, aber eine Industrie ohne Menschen ist nicht nur scheinheilig, sie ist völlig inkonsequent – darin erinnern diese Bilder auch an einige Industrieftografien der20/30er Jahre.

Es sei gesagt, und das ist sicher der Verdienst dieser Ausstellung, dass trotz dieser Kritik bzw. dieser Einwürfe die Bilder der Group of Seven nichts von ihrer Schönheit und Faszination einbüßen. Die Kontextualisierung schmälert für mich nicht deren Genuss. J.E.H. MacDonalds Montreal River Falls, A.J. Crassons Credit Forks oder A.Y. Jacksons Polarlichter, genauso wie die schnellen, schreiend wilden Ölskizzen von Tom Thomson sind immer noch und weiterhin grandios anzusehen.

Und es ist nicht nur Tom Thomsons (der genau genommen nicht direkt zur Gruppe gehörte, sondern bisschen eine Art Vorläufer war auch als Personifizierung des Abenteuerkünstlers) Schicksal – er ertrank bei einem Kanuausflug – erinnerte mich die ganze Ausstellu an ein Buch, dass ich vor Jahren einmal gelesen habe; „The Golden Spruce“ von John Vaillant.

Arthur Lismer Isles of Spruce 1922

Dass Buch beschäftigt sich mit einem Fall aus Kanada bei dem der ehemalige Holzfäller Grant Hadwin 1997 einen berühmten riesigen über 300 Jahre alten Mammutbaum mit goldenen Nadeln in British Columbia als eine Art Protest gegen die zerstörerische Holzindustrie Kanadas in einer Nacht-und-Nebel-Aktion fällte und dann mit dem Kanu floh. Man hat ihn bis heute nicht gefunden, vermutet aber, dass er bei der Flucht mit dem Kanu verunglückte und starb. Abgesehen von diesem Fall, der sehr ambivalent betrachtet wurde (manche Leute hielten Hadwin für geistig gestört) und all der beschriebenen Gier der Holzindustrie, deren historische Entwicklung in Kanada da gut beschrieben wird, sowie der Tatsache, dass diese goldene Fichte ein Heiligtum des dort ansässigen indigenen Stammes der Haida Gwaii war, aber gleichzeitig eine Touristenattraktion, die auf dem Land der größten Holzkonzerns Kanadas (vielleicht auch der Welt) Macmillan Bloedel stand (da steckt so viel Widersprüchliches drin, auch das hat Hadwin wohl so empfunden), ist das Wunderbare an dem Buch, wie der Autor die Natur des Pacific Wests, insbesondere der Queeen Charlotte Islands/Haida Gwaii beschreibt, wirklich großartig, die Natur selbst und die Worte hat er auf jeden Fall auch dafür; er Regenwald, die Geisterbären, die Tide, die ganze Hecate Strait. Aber es ist auch erschreckend, wie die Holzindustrie das alles zerstört und auch wie die Indigenen selbst durch das Erscheinen der Europäer und ihrer Handelsinteressen quasi dazu getrieben wurden die berühmten Seeotter wegen ihres Pelzes fast auszurotten. Dieses Doppelgesicht Kanadas spiegelt sich in dieser Ausstellung wieder und es erstaunte mich eigentlich fast, dass der Fall so gar nicht erwähnt wurde.

Mein Frankfurter Aufenthalt führte mich schließlich auch in den Zoo. Und so wie keine Menschen in den Bildern der Group of Seven auftauchen, so tun es auch keinerlei Tiere.

Da der Zoo gut besucht war, kam ich nicht umhin einige Gespräche und Kommentare zu überhören. Mal davon ab, dass es stellenweise fast etwas gruselig wurde bei dem, was Eltern da ihren Kindern so über Tiere erzählen , war es eine Sache, die mich ganz besonders geärgert hat, war die fehlende Demut den Tieren (zoo hin oder her) gegenüber den Tieren. Es scheint nämlich eine Art Anspruchshaltung mancher Erwachsener hinsichtlich des Zoobesuchs zu geben; nach dem Motto: Wenn ich dafür bezahle, will ich die Tiere auch sehen, die müssen sich zeigen!…Nein, das müssen sie ganz bestimmt nicht, wir sind nicht im Zirkus. Es mag enttäuschend sein, wenn man manche Tiere nicht zu Gesicht bekommt, aber das ist eben so. Es handelt sich um Tiere, die man leidlich artgerecht und semi-natürlich halten will, dazu gehört auch die Unverfügbarkeit für Blicke.

„Warum sehen wir Tiere an?“, so fragt ein sehr lesenswerter Essay von John Berger und man kann sich weiter fragen, warum diese Menschen, die Bergers Essays ganz sicher nicht gelesen haben, Tiere sehen wollen und wenn das geschieht, sehen sie sie oder sehen sie sie tatsächlich an? Worin genau liegt eigentlich der Unterschied? Wenn man davon ausgeht, dass das Ansehen bedeutet, dass ‚mehr‘ passiert als ein optischer Reiz, was ist dann dieses ‚mehr‚ und kann man ebenso sagen, dass die Tiere die Menschen ansehen?

Ich war immer ein Zoo-Kind. Ich habe Zoos geliebt. Dass Lesen von Bergers Essay hat mein Gefühl für den Zoo und meinen Blick den Tieren gegenüber tatsächlich verändert bzw. ich kann das Gelesene nicht mehr ungelesen mache seitdem und es kehrt bei jedem Zoobesuch wieder in meinen Geist zurück. Berger schreibt:

Der Zoo kann nur enttäuschen. Der öffentliche Zweck eines Zoos besteht darin, den Besuchern die Möglichkeit zu geben, Tiere anzusehen. Doch nirgends im Zoo kann ein Fremder dem Blick des Tieres begegnen. Der Blick des Tieres flackert höchstens und wendet sich dann anderem zu. Die Tiere blicken aus den Augenwinkeln heraus. Sie sehen blind in die Ferne. Sie suchen alles mechanisch ab. Sie sind Begegnungen gegenüber immunisiert, da nichts mehr im
Zentrum ihrer Aufmerksamkeit stehen kann.
Das ist die letzte Konsequenz ihrer Verdrängung. Dieser Blick zwischen Tier und Mensch, der vielleicht eine wesentliche Rolle in der Entwicklung der menschlichen Gesellschaft gespielt hat und mit dem auf jeden Fall alle Menschen noch bis vor weniger als einem Jahrhundert gelebt haben, wurde ausgelöscht. Auch wenn der
Zoobesucher jedes einzelne Tier ansieht, ist er, wenn er ohne Begleitung kommt, immer allein.

Für Berger ist das Tier selbst bereits die erste Metapher für das Verhältnis zwischen Mensch und Tier, weil ihre Beziehung eine Metaphorische ist. Die Begegnung von tierischem und menschlichem Blick konstituiert erst Differenz und Gemeinsamkeit. Doch erscheint selbst das beim Sehen im Sinne der Leute, die ich oben erwähnte, bereits gar nicht mehr der Fall zu sein. Das andere Lebewesen ist eine Staffage.

KLEINER EXKURS

Wenn man vom Tier als Metapher spricht, fällt mir immer auch Brehm's Tierleben ein. Ich war die Tage bei der Brehm-Gedenkstätte in Renthendorf, dort, wo die beiden lebten; die alte Pfarre und das neuere Wohnhaus...ein Affenstall mit mehr als einem Vogel sozusagen. Die Ausstellung ist  gut gemacht; wohlwollend und trotzdem kritisch. Mir persönlich ist der alte Vogelpastor ja sympathischer, weil er den Tieren gegenüber trotzallem gütiger und demütiger war. Die Schießwut und so manch pejoratives Tierportraits des Jüngeren stoßen mir dagegen immer auf. Es gibt übrigens eine interessante Schilderung des Berliner Aquariums, das Alfred Brehm ja geplant hat von Huysmans.
In zwei Sälchen wurden Filme gezeigt. Zum einen einen wunderschönen aus der Spira-Reihe Alltagsgeschichten aus Wien, das Zeit- und Milieucolorit allein schon, von 1992 wirkt aber wie in den 70ern oder so...Leute und ihre Vögel; u.a. eine alte Dame, die jeden Tag die Arrondisement-Tauben mit 15kg Vogelfutter beglückt und jeden Tag ihre 3 toten Wellensittiche auf dem Friedhof besucht, sie meinte, außer Vögeln und ihrer Arbeit habe sie nie was geliebt im Leben. Ein Altersheim mit Vögeln wird auch besucht, traurig. Hier anzusehen:

https://www.youtube.com/watch?v=Uy6Ho_7sWfg


Die andere waren Kunstfilme. 
> "Unboxing Eden" über Leute, die im Internet oder sonstwo bestellte exotische Schlangen aus Kartons holen und wie sie die später riesigen Würgeschlangen in ihren kleinen Wohnungen herumwuchten, ob als Trophäe oder weil das Tier durch die schiere Größe zur Last geworden ist...die Last trägt am Ende am meisten das Tier...Dass das alles (und noch mehr; Tiger, Menschenaffen etc.) in den USA möglich ist, ist ein echtes Trauerspiel: https://vimeo.com/110342653

> "Two Homes" ist ne Parallelinstation mit einem Hauspapagei, der Kunststückchen macht und mit Frauchen schmust, und dem sich nicht verändernden Blick auf eine Hühnermastanlage von außen. 

> Und "Das Manteltier", da hat man aus Pelzmänteln und etwas Robotik Pseudotiere gebastelt und in einen Käfig gesetzt, der Brüller sind die Kommentare der Besucher, die mitgeschnitten wurden, erinnerte mich an die Doofheiten im Frankfurter Zoo neulich. Überhaupt, dass die tatsächlich jemand für echte Tiere hielt...: https://werkleitz.de/das-manteltier/
Texte aus der Brehm-Gedenkstätte in Renthendorf

Berger erwähnt, dass die Präsenz von Tieren in den Medien; ob als Comics, Plüschfiguren, künstlerische Darstellungen und beliebig codierbare Werbeträger zwar ungebrochen ist. Dem kann man entgegen setzen, dass ein Bild noch keine Begegnung und noch keine Nähe ist, es ist im Grunde sogar die Verfestigung der realen Ferne zum realen anderen Lebewesen. Nach was also sucht der Mensch, wenn er Tiere im Zoo ansieht? Berger antwortet so:

Die Augen eines Tieres sind, wenn sie einen Menschen betrachten, aufmerksam und wach. Das gleiche Tier wird wahrscheinlich andere Tiere auf die gleiche Weise ansehen. Für den Menschen ist kein besonderer Blick reserviert. Doch keine andere Gattung als die des Menschen wird den Blick des Tieres als vertraut empfinden. Andere Tiere nimmt der Blick gefangen. Der Mensch jedoch wird sich, indem er den Blick erwidert, seiner selbst bewusst. […] Auf Grund dieser Parallelität bieten die Tiere dem Menschen eine Gesellschaft an, die sich gänzlich von der menschlichen unterscheidet. Sie ist deshalb anders, weil sie der Einsamkeit des Menschen als Gattung angeboten wird.

Es wäre also gerade die Nicht-Erwiderung des menschlichen Blicks, der uns in diesen Momenten das Menschsein besonders bewusst macht, die ulitmative Differenz als Selbstgewissheit.

Ich erinnere mich an mein letztes Zooerlebnis in Nürnberg, an zwei Begegnungen (ist das Wort bereits eine Übertreibung?) eine mit einem Bartkauz und eine mit einem Mähnenwolf. Bezeichnenderweise war der Zoo bereits sehr leer, d.h. es waren wenig andere Menschen unterwegs. Mit dem Bartkauz focht ich (jedenfalls meinem Empfinden nach) ein Starrduell aus in Folge dessen sein Gesicht für mich fast menschlich wurde. Der Blick und die Kopfrotation folgten mir solange es möglich war und wahrscheinlich solange es etwas zu observieren gab Die Begegnung mit dem Mähnenwolf fällt unter die Kategorie unheimlich. Ich lief durch eine Untertunnelung, die in den Raubtierbereich führt und die direkt am Gehege des Mähnenwolfes rauskam. In dem Moment, wo ich um die Ecke ins Licht trat, stand er bereits da, dicht am Zaun genau im totel Winkel zwischen Tunnel und Gehege, und starrte mich an, wartete auf mich. Innerlich zuckte ich zusammen, eins war klar, er hatte mich lange bemerkt bevor ich ihm auch nur Gewahr wurde. In dem Moment in dem ich den Blick direkt erwiderte, schien er das Interesse verloren zu haben. Schon meiner Beschreibung ist anzumerken (und das wurde mir auch jetzt beim Schreiben bewusst) wie ich das methaphoriere. Hätten diese Tiere andere Menschen oder Tiere zumindest ähnlicher Größe (wobei der Mähnenwolf mich zuerst ja nicht gesehen hat) genauso angesehen, genauso auf sie reagiert? Wahrscheinlich schon, auch wenn ein kleiner Teil von mir das gerne anders glauben möchte: Dass sie mich ansahen, mich bemerkten, sich für mich interessierten, nicht als Gattungswesen, sondern als das Indiviuum, dass ich bin. Dass sie bald wegsahen unterläuft diesen Gedanken erneut und es wächst das Bewusstsein, dass das wahrscheinlich ein völlig anthropotentrischer Gedanke (und Wunsch) ist. So steckt im Moment der persönlichsten Anerkennungsphantasie die scheinbare Überlegenheit, die so traurig macht. Denn was wäre diese Überlegenheit? Bewusstsein? Und was ist, wenn dem gleichzeitig eine Sehnsucht innewohnt, Sehnsucht nach dem, was für Rilke die Eigenschaft des Tieres schlechthin war und das der Mensch nicht mehr oder nie besaß: Der Blick ins ‚Offene‘.

Da der Mensch in dieses ‚Offene‘ nicht blicken kann, muss er es schließen, aber indem er sich davon ausschließt – das ist kein bewusster Akt, er kann gar nicht anders. Das Höchste ist vielleicht ein paar Sekunden auszuhalten, zumindest hineinblicken zu wollen oder des Spaltes gewahr zu sein, der besteht.

Mit allen Augen sieht die Kreatur das Offene. Nur unsre Augen sind wie umgekehrt […] das Offene, das im Tiergesicht so tief ist„, schreibt Rilke in der Achten seiner Duineser Elegien, und „…daß ein Tier, ein stummes, aufschaut, ruhig durch uns durch„. Und in derselben Elegie wird klar dargelegt, dass ‚Welt‘ etwas stets Verstellendes und Verstelltes, sowie Mittelbares ist: „[…] Immer ist es Welt /Und niemals Nirgends ohne Nicht: das Reine, Unüberwachte…“ Dagegen ist ‚Natur‘ eine sog. Wirklichkeit und Tiere sind ein Teil dieser Wirklichkeit: „gleich dahinter ists wirklich […] Hunde haben Natur.“ (X, V. 38ff). Der Mensch erscheint von der Natur getrennt, was außerdem der einzige weitere Vers versinnbildlicht in dem Rilke das Wort ‚Natur‘ direkt verwendet: „die Liebenden nimmt die erschöpfte Natur in sich zurück.“ (I, V. 43f). Vom besonderen Status des Menschseins der Liebenden abgesehen, impliziert ein Zurückkehren in die Natur eine vorherige Trennung mit ein. Rilke bringt demnach zum Ausdruck, dass der Mensch im Gegensatz zu den Tieren in seiner grundständischen Daseinsform von der ihn umgebenen Natur getrennt oder entfremdet ist.

Blickt man auf die Entstehungszeit der Elegien, als Konvolut entstanden sie mit längeren Unterbrechungen zwischen 1912 und 1922, fällt unter historischem Gesichtspunkten sofort die Zugehörigkeit des Werkes in die sog. Moderne auf, die in der historischen Forschung jeglicher Richtung (Literatur, Kunst, Wirtschaft etc.) als eine Epoche des Umbruchs, radikaler Veränderungen und der Reflexivität mit daraus resultierenden Verunsicherungen, Ängsten und Orientierungslosigkeit gilt, die immensen Einfluss auf das Leben der Menschen hatten (und immer noch haben).

 „Wir sind in der ungefähr zehntausendjährigen Geschichte das erste Zeitalter, in dem sich der Mensch völlig und restlos problematisch geworden ist: in dem er nicht mehr weiß, was er ist; zugleich aber auch weiß, dass er es nicht weiß.“

Diese Feststellung stammt von Max Scheler, einem der Begründer der Philosophischen Anthropologie, eine Denkrichtung, die sich u.a. in Reaktion auf die angesprochene in der Moderne massiv auftauchende Problematik, innerhalb der Philosophie und dem philosophischen Ansatz der Anthropologie entwickelte. Denn in Rilkes Elegien als Werk der Moderne finden sich neben Vorentsprechungen von Heideggers Existenzphilosophie und Eigentlichkeit, bereits diverse der Epoche Moderne zugeschriebene Figuren, Symbole und Auffassungen auf, die sich das Denkgebäude des philosophisch-anthropologischen Ansatzes später beziehen wird. Wie Laermann sehr nachvollziehbar davon ausgeht, dass Rilkes Dichtung ohne das Gefühl von Orientierungslosigkeit und einem „fortdauernden Ausfall des Weltvertrauens“ kaum möglich gewesen wäre, so stellen Fülleborn/Engel in ihrem Kommentar zu den Elegien heraus, dass die lyrische Verarbeitung persönlich entwickelter Grundzüge menschlicher Existenz bei Rilke in langer Tradition anthropologischer Sichtweisen steht, indem sie Menschliches im Gegensatz zum Nicht-Menschlichen vor allem als Gegen- und Grenzbilder darstellt. Hier kommt das Schauen in das angesprochene ‚Offene‘ erneut ins Spiel. Rilke selbst erläutert in einem Brief seine Intentionen (womit ‚das Offene‘ als eine unverstellte, nicht reflexive, konstruierte Sicht auf die Umwelt interpretiert werden, die den Tieren eigentümlich ist):

[…] den Begriff des „Offenen“, den ich in den Elegien vorzuschlagen versucht habe, so auffassen, daß der Bewußtseinsgrad des Tieres es in die Welt einsetzt, ohne daß es sie sich (wie wir es tun) jeden Moment gegenüber stellt; das Tier ist in der Welt; wir stehen vor ihr durch die eigentümliche Wendung und Steigerung, die unser Bewusstsein genommen hat… Mit dem „Offenen“ ist also nicht Himmel, Luft und Raum gemeint…

Rilke an Lev P. Struve  25.2.1926

Es war denn auch einer dieser Zufälle, dass ich nach dem Zoobesuch in der Bahnhofsbuchhandlung in der ich mich herumtrieb während ich auf meinen Zug wartete ein Buch fand: „Der Blick der Tiere“ von Jean-Christophe Bailly.

Erstaunlicherweise erwähnt Bailly John Berger mit keinem einzigen Wort, aber arbeitet sich an Rilkes Elegien ab. Und an Heidegger.

Heidegger (dessen Existenzphilosophie in der Rilke-Rezeption sehr häufig als Folie verwendet wurde) kehrt dieses Verhältnis mit Bezug auf den Rilke’schen Begriff, den er ‚Unverborgenheit‘ nennt und etwas gänzlich anderes damit meint als Rilke, um. Bei ihm kann nur der Mensch ‚das Offene‘ sehen, während das Tier (ganz im Uexkülls’schen Sinne) lediglich auf seine Umwelt und seinen Körper reagiert, nie aber auf sich selbst, da es sich seiner Selbst gar nicht bewusst ist, dieses ‚Selbst-Sein‘ und ‚Bewusstsein des Seins‘ aber für Heidegger eine der wichtigsten Komponente für die ‚Unverborgenheit‘ ist. Davon ausgehend stellt Heidegger in seiner Vorlesung über die Grundbegriffe der Metaphysik die Thesen auf:

„Das Tier ist weltarm […] der Mensch ist weltbildend.“

Demnach besitzt das Tier keine Welt, was eine Unterfütterung der Überlegung wäre, ‚Welt‘ sei eine explizit menschliche, vor allem tätig-kreierende Kategorie, da eine Konstruktion bzw. Bildung impliziert wird. Würde ‚Welt‘ als streng materiell-kultureller Bereich angesehen werden, fänden sich in Rilkes Elegien durchaus entsprechende Verse wie: „Säulen, Pylone, der Sphinx, das strebende Stemmen / grau aus vergehender Stadt oder aus fremder, des Doms // War es nicht Wunder?“(VII, V. 73ff), die menschliche Errungenschaften aufzählen und rühmen, doch muss der Begriff Konstruktion weiter gefasst werden, nämlich in Bezug auf die bereits angesprochene Ebene einer Deutung der umgebenden Dinge und vor allem auf das Menschsein und des individuellen ‚Selbst-Sein‘ besonders auf der Ebene von Sprachlichkeit.

Schon die Stummheit der Tiere ist ja genau genommen eine sehr anthropozentrische Vorstellung. Stumm sind Tiere natürlich nicht, sie haben nur keine Sprache im engeren Sinne, miteinander kommunizieren sie ja durchaus. Dieser Aspekt, den Bailly ebenfalls anführt, mag auch ein Grund sein, warum der Blick der Tiere fasziniert und gleichzeitig unruhig machen kann, keine Sprache erklärt ihn, das Geheimnis kann nicht artikuliert werden, das Andere kann nicht verkluasuliert und damit angeignet werden, es bleibt fremd und eben offen. Bailly formuliert das so und geht damit darüber hinaus:

Unterhalb aller Sprache, aller Modulation, aller Aussage bleiben das Schweigen und die Schreie der Tiere, beide Effekte ihrer vielbeschworenen Abwesenheit in der Sprache, als das eindringliche und immer wiederholte Zeichen dafür, dass sie vor uns da waren…Diese Präzedenz, diese Altehrwürdigkeit, diese Aura, vorher dagewesen zu sein, die haben sie alle, und das sieht man auch, wenn man sieht, wie sie uns anblicken, oder wenn man sie einfach untereinander sieht, in ihren Gebieten. Auch wenn sie gegenüber dieser Präzedenz auf die Zerstörung jeglicher Achtung hinausläuft, die hier normalerweise angebracht wäre, erkennt die prätentiöse Ideologie des Menschen als Krone der Schöpfung – ob a priori wie in der christlichen Hypothese oder als letzte und höchste genealogische Entwicklung wie in der wissenschaftlich-humanistischen Beschreibung – dieses höhere Alter zumindest implizit an. Angemessener wäre es allerdings, herauszutreten aus dem Schatten solcher Hierarchisierung, wie sie sich hinter der Chronik der Altersbestimmungen abzeichnet…Man muss jedes Tier, dem man begegnet, als das jüngste Kind, den jüngsten Sprössling einer Genealogie sehen, die zwar nicht unendlich ist, aber extrem lang, und wie ein einziger Faden durchs aufgedröselte Knäuel des Lebendigen führt…

Jenseits aller Fantasmen biologischer Empathie (dem Pathos des Lebendigen, der Feier des Lebens als Wert an sich) baut sich hier eine endlose Verwandtschaft auf, die von der Verschiedeneit aller Einzelexistenzen vorangetrieben wird.

Mich erinnerte gerade der letzte Absatz an eine Szene aus der wundberbaren Kanacek-Oper „Das schlaue Füchslein“ (sie sei hier wie jegliches Janacek-Werk ausdrücklich empfohlen). Zu Beginn der Geschichte trifft der Förster hier auf einen Frosch und gegen Ende als ein Jahr vergangen ist, trifft er erneut einen Frosch, der ihm mitteilt, dass er der Enkel des früheren Frosches ist; der eine erinnert sich, der andere hat Geschichten des Älteren gehört. Ich finde, es hat etwas Tröstliches, sicher auch Melancholisches. Das ganze Ende der Oper mit dem Monolog des Försters klingt ja auf eine gewisse Weise so unaufgeregt aus, dass die Oper eigentlich gleich wieder von Neuem beginnen könnte, das Ende ist hier kein Aufhören, kein abruptes Ausbleiben, es ist ein Übergang ins nächste, das Rad des Lebens eben. Und wenn das Fröschlein dann meint, der Opa hätte ihm vom Förster erzählt, ist das für mich nicht nur ein Symbol vom Weiterströmen des Lebens, sondern auch vom Weiterströmen der Erinnerung, nicht nur die des Großvater-Froschs, sondern auch die an den Großvater-Frosch selber. Das hat etwas Trauriges, weil Erinnerungen stets der Hauch des Vergangenen umweht, aber es ist eine schöne, liebevolle Traurigkeit.

Jedenfalls machen Heideggers Thesen jedoch eine Hierarchierung des Seinsbezug auf und auch, wenn er an einigen Stellen einer Wertung mit Verweis auf einen möglichen Reichtum ‚reinen‘ Lebens widerspricht, bleibt der Gedanke, die Weltarmut der Tiere sei ein Defizit gegenüber dem Weltbildenden des Menschen, da Heidegger die Stufung als Stufen hin zur Vollkommenheit versteht, der menschliche Seinsbezug also höherwertig gesehen wird. Dies ist dem Denken Rilkes in den Elegien völlig entgegen gesetzt, viel eher kann von einer Sehnsucht nach dem Seins-Zuständen und der damit verbundenen Möglichkeit des Schauens ins Offene gesprochen werden, wobei weder eine Wertung beider Zustände vorgenommen wird, und ausdrücklich festgestellt werden soll, dass Rilke nie wie Heidegger behauptet eine Vermenschlichung der Tiere oder Vertierung des Menschen herbeiwünscht, viel eher sind die gesamten Elegien durchzogen von dem Versuch, das nun mal so Gegebene und nicht mehr umkehrbare Menschsein mit dem Sein des Tieres so zu verbinden, dass das Konflikthafte im Menschlichen, auf das noch näher eingegangen wird, überwunden werden könnte. In diesem Sinne haben die Elegien beinah ein utopisches Moment.

Die so oft auf die Duineser Elegien angewandte Philosophie Heideggers ist demnach nicht nur, weil sie als Rekurs viel zu häufig als Erklärungsvehikel fungiert und auf dogmatisch-deduktive Weise von der Philosophie auf die Dichtung schließt, obwohl die Schlüsse bei Heidegger stark von dem abweichen, was Rilke lyrisch vorstellt, problematisch. Sondern ebenso, weil Heideggers Verständnis von Dichtung in genau die Richtung läuft, sie als ein dem philosophischen Denken stark verwandten Ausdruck zu verstehen und damit a priori eine weltanschauliche Botschaft anzunehmen und womöglich als Dogma lediglich deren Entsprechung in den Elegien aufzuzeigen, was nicht nur Rilke in die Rolle einer Art „lyrisierten“ Heideggers stellt, sondern auch seinen poetologischen Ausdruck, die sprachlichen Mittel und die Form, die Werkzeug als auch Gegenstand der Dichtung sind, völlig außer Acht lässt. Im gleichen Zuge muss auch Derridas Abhandlung „Vom Geist: Heidegger und die Frage“, der Heideggers Rilke-Exegese dekonstruiert und dabei auch Rilkes vermeintliche Definitionen gleich mit, betrachtet werden. Doch Rilke ist Dichter, seine Texte sind zuallererst Lyrik und haben als solche nie den Anspruch erhoben Definitionen zu liefern.

Viel eher im Rilke’schen Sinne einer Stufung kann Helmuth Plessner gelesen werden. Er geht in „Die Stufen des Organischen und der Mensch“ zwar auch von einem unterschiedlichen Seinsbezug von Tier und Mensch aus, ohne jedoch eine normative Wertung dieser Zustände abzugeben. Das Tier lebt in „zentrischer“ Organisationsform: es agiert aus der eigenen Mitte heraus in ein Umfeld hinein, es ‚merkt‘ das Umfeld und das Agieren, aber es kann das ‚Merken‘ nicht erfassen. Der Mensch lebt in ‚exzentrischer‘ Organisationsform: er agiert aus der eigenen Mitte heraus in ein Umfeld hinein, er gewahrt dieses Agieren und er kann das Gewahren erfassen. Dies gibt ihm die Möglichkeit, sich als Zentrum des Handelns zu erleben und ein ‚Ich‘ auszubilden. Bei Plessner unterscheidet sich also der Mensch zwar ebenso wie bei Heidegger vor allem dadurch von den Tieren, dass er sich zu sich selbst verhalten kann und sich seiner selbst bewusst ist, doch da er das Menschsein an drei Bedingungen festmacht, die positional eine Person und damit den Menschen ausmachen: „das Lebendige ist Körper, im Körper […] und außer dem Körper als Blickpunkt, von dem es beides ist “, stellt er den Mensch als eine Form des Tieres dar. Dem Tier fehlt das Außersichsein, welches aus einem Tier einen Menschen macht. Diese Überlegung ist in der Nähe dessen, was Rilke als Umkehrung des Menschen in der Kindheit verarbeitet. Aus dem auch dem Menschen ursprünglich gegebenen Zustand des ‚ins Offene‘ schauen, wird durch Deutung der Welt bei Plessner eine „frontale Gestelltheit gegen das Umfeld“ und dieses Bewusstsein der eigenen Grenzen ermöglicht für ihn gleichzeitig die Entgrenzung von Orts- und Zeitgebundenheit. Aus diesem Grund steht der Mensch nicht mehr im von Plessner sog. ‚Hier-Jetzt‘.

Bei Rilke, „…Nur unsere Augen sind / wie umgekehrt“(VIII, V. 2f), „Der Schöpfung immer zugewendet“(VIII, V. 29), ist diese ‚Gegengestelltheit‘ ein bloßes Zusehen: „Und wir: Zuschauer, immer überall, / dem allen zugewandt und nie hinaus ein!“ (VIII, V. 66f). Statt In der Schöpfung zu sein und von dort ins ‚Offene‘ zu sehen, ist es beim Menschen immer ein ‚Draufsehen‘. Das Bewusstsein einer Abgrenzung, „…Aber Lebendige machen / alle den Fehler, daß sie zu stark unterscheiden…“(I, V. 80f), lässt den Menschen nicht aus seiner Mitte heraus agieren, weil er nicht zentrisch wie das Tier lebt. Es lebt aus seiner Mitte heraus, ist sich dieser Mitte an sich jedoch nicht bewusst. Es ist ein in sich geschlossenes, womöglich nach Rilke gehend deshalb fähig in ‚das Offene‘ zu sehen, während der Mensch durch sein Außersichsein Distanz zur eigenen Mitte haben kann. Die Entgrenzung ist im Gegensatz zu Plessners späterer Auffassung bei Rilke jedoch keine Möglichkeit ort- und zeitlos zu sein, sondern gerade aufgrund dieser exzentrischen Positionalität nie von einer Ort- und Zeitgebundenheit loszukommen, „Immer ist es Welt / und niemals Nirgends ohne Nicht“(VIII, V. 16f), während das Tier nicht raum-zeitlich gebunden ist:

„…sein Sein ist ihm

unendlich, ungefaßt und ohne blick

auf seinen Zustand, rein, so wie sein Augenblick.

Und wo wir Zukunft sehn, dort sieht es Alles

Und sich in Allem…“

(VIII, V. 38-42)

Das Tier kennzeichnet das ‚Hier-Jetzt‘-Sein ohne dessen Gegenwärtigkeit: Das Tier-Sein als schieres Leben an sich, aber auch als Positionalität aus dem eigenen Verhalten heraus, ein Tier verhält sich, aber handelt nicht, es ist sozusagen einfach, einfach da. Der Begriff des positiv erlebten und damit ersehnten „Hierseins“ im Verbund mit dem „Dasein“ ist bei Rilke jedoch eben durch die angesprochene Ort- und Zeitlosigkeit des Tieres jener Zustand, der dem Menschen nicht, oder wenn nur in gewissen kurzen Augenblicken, gegeben ist:

„Hiersein ist herrlich

[…]

Denn eine Stunde war jeder, vielleicht nicht

ganz eine Stunde, ein mit den Maßen der Zeit kaum

Meßliches zwischen zwei Weilen-, das sie ein Dasein

hatte. Alles. Die Adern voll Dasein.“

(VIII, V. 39-45)

Was ist nun aber das Besondere und Andersartige, mit Rilke als negativ wahrgenommen, am Außersichsein des Menschen, dass es ihm laut Rilke verwehrt ort- und zeitlos und somit lediglich da zu sein?

In einem Brief, nach der Fertigstellung der Duineser Elegien, beschreibt Rilke die Schwierigkeiten des Schreibens, die sich über die lange Zeit mehrerer Jahre hinzog, als Gefühlszustände ähnlich dem eines „aufgerissenen Spalts“ unter dem sich mit der Beendigung der Texte eine verborgene Tiefe auftat, die sein zerspaltenes Gemüt wiederherstellte und fährt fort mit der Vermutung, dass diese Ereignisse über ein rein privates Erleben hinaus gehen:

„…denn es ist damit ein Maß gegeben für die unerschöpfliche Schichtung unserer Natur, und wie viele […] sich zerrissen glauben“

Rilke

Hierbei macht Rilke sowohl darauf aufmerksam, dass eine gefühlte Zerrissenheit im Menschen auch eine Form der Deutung (‚glauben‘) sein kann, die überwindbar ist, aber mehr noch, sowohl Spaltung und darunter liegende Tiefen, in der Natur des Menschen, somit anthropologische Konstanten, sein könnten. Was bei Plessner Gestelltheit gegen das eigene Sein ist und bei Rilke das Gegenüber dem ‚Offenen‘ ist das dualistische Lebensgefühl des Menschen, das denkende ,Ich‘, welches sich autonom macht vom bloßen körperlichen, reagierenden Seins und damit erst in der Lage oder wahlweise dazu verurteilt ist die Welt und sich selbst zu erklären und damit zu deuten, was einschließt sich an Ort und Zeit zu binden, um sich bestimmbar und erklärbar zu machen. Sobald der Ort- und Zeitaspekt eintritt, treten mit ihm Worte wie Herkunft, sowie Vergangenheit und Zukunft ins Bewusstsein. Der Mensch ist sich demnach seiner Herkunft bewusst. Diese Entfremdung vom eigenen Ursprung, die Kluft zwischen Herkunft und Jetztsein, die im Menschen am stärksten ausgeprägt ist, weil er genau um seine Herkunft weiß, macht Rilke in einer stufigen Tier-Analogie in der Achten Elegie deutlich, wo die Entfremdung zum einen allen Tieren mehr oder minder unbewusst zugeteilt wird:

„Und doch ist in den wachsam warmen Tier

Gewicht und Sorge einer großen Schwermut.

Denn ihm auch haftet immer an, was uns

oft überwältigt, – die Erinnerung,

als sei schon einmal das, wonach man drängt,

näher gewesen…“

(VIII, V. 43-48)

Und der symbolhaft genutzte (Mutter)Schoß zu dem es uns zurückdrängt, als ein Zurückkehren-Wollen in den offenen unbegrenzten Raum jenseits der abgespaltenen exzentrischen Deutung („denn Schoß ist Alles“ VIII, V. 55) verstanden werden kann. Zum zweiten das Bewusstsein dieser Entfremdung mit der Stufenleiter von nicht säugenden Insekten, „Seligkeit der kleinen Kreatur, / die immer bleibt im Schoß, der sie austrug; / o Glück der Mücke“ (VIII, V. 52ff), über die Eier legenden (und damit einem säugenden Mutterschoß näher stehenden) Vögel mit „halbe[r] Sicherheit“ (VIII, V. 56) ihres Ursprungs bis zu einem „…das fliegen muß / und stammt aus einem Schoß“ (VIII, V. 61f), der Fledermaus als fliegendem Säuger, deren Flug wie „ein Sprung durch eine Tasse geht“ (VIII, V. 63f). Dieser Sprung als unterbewusste Wahrnehmung der Entfremdung, die im Menschen bald als Riss, Spaltung oder gar Kluft empfunden wird und sich im ‚immer gegenüber sein‘ äußert.

Dem Bewusstsein einer Herkunft schließt sich ein Bewusstsein von Vergangenheit an, also die zeitliche Dimension des menschlichen Denkens. Das Tier, das sich seiner Selbst nicht bewusst ist, kennt keine Vergangenheit und auch keine Zukunft, „…wo wir Zukunft sehn, dort sieht es Alles / und sich in Allem und geheilt für immer.“(VIII, V. 41f) Das zeitliche Denken des Menschen dagegen trennt schmerzlich das Sein in Gewesenes und Kommendes, weswegen das Präsens des „Hierseins“, als frei von Vergangenheit und Zukunft als so unvergleichlicher erstrebenswerter Zustand erscheint. Das Kommende erscheint allerdings weniger klar und deutbar, und damit fremder als das Vergangene, eine „unruhige Zukunft“ (III, V. 41).

Mit dem Bewusstsein von Vergangenheit und Zukunft geht denn auch ein weiteres Bewusstsein einher, das in den Elegien einen großen Raum einnimmt und nach Rilke eventuell als das Bewusstsein des Menschen, welches ihm am stärksten vom ,Offenen‘ trennt, gesehen werden kann; und das mich auch wieder zurück führt zu dem was John Berger schrieb: das Bewusstsein der Vergänglichkeit. Der Mensch nimmt wahr und erlebt die Schwinden der Dinge um ihn und deren unwiderrufliche Vergänglichkeit: „…dieses Schwindende, das / seltsam uns angeht […] Ein Mal / jedes, nur ein Mal. Ein Mal und nichtmehr“(IX, V. 11ff). Vor allem weiß er aber auch um seine eigene. Das Bewusstsein des eigenen Todes als Alleinstellungsmerkmal des Menschen, denn das sagt Plessner:„[n]ur der Mensch weiß, daß er sterben wird.“ Das Tier dagegen ist:

…Frei von Tod.

Ihn sehen wir allein; das freie Tier

hat seinen Untergang stets hinter sich

[…]

und wenn es geht, so geht’s

in Ewigkeit…

(VIII, V. 10-13)

Indem das Tier frei vom Gedanken an den eigenen Tod ist, hat es den Tod nie vor sich wie der Mensch, der ein Ende nahen empfinden kann, sondern hat den eigenen Tod immer schon „hinter sich“ (VIII, V. 11) und kann deswegen heraus ‚ins Offene‘ blicken. Deshalb kann Rilke das Tier ein „Sorglossein“ attestieren, denn dadurch, dass der Mensch sein Ende wissend vor sich hat, entsteht Angst bzw. Sorge. Diese Sorge ist die Zerrissenheit, die den Menschen vom Hiersein/Dasein trennt.

In der Zehnten Elegie stellt Rilke anhand eines lärmenden Jahrmarkts dar, wie die Menschen seiner Meinung nach diese Zerrissenheit und Sorge in sich zu verbannen versuchen:

…in der falschen, aus Übertönung gemachten

Stille, stark, aus der Gußform des Leeren der Ausguß

prahlt: der vergoldete Lärm

[…]

Buden jeglicher Neugier

werben, trommeln und plärrn…

(X, V. 17ff, 28f)

Die pejorative Beschreibung macht deutlich, dass all dieses hohle Treiben die Spaltung im Menschen nicht aufhebt oder heilt, lediglich als Form selbstvergessener Ablenkung überdeckt und verhüllt, was in den Versen:

hinter den letzten Planke, beklebt mit Plakaten des >Todlos<,

jenes bitteren Biers, das den Trinkenden süß scheint,

wenn sie immer dazu frische Zerstreuung kaun…

(X, V. 35ff)

kulminiert, wo Todesvergessenheit als scheinbar schöner Rauschzustand beschrieben wird, solange er genügsam mit immer neuen Amüsement der Verdrängung dient. Somit wird die Zerrissenheit nicht aufgelöst.

Wer bis hier gelesen hat, mag sich fragen, was das mit den vorher geschilderten Zoobesuchern, die unbedingt Tiere für ihr Geld sehen wollen zu tun hat. Während John Berger den Zoo vor allem als Spiegel von Isolation sieht, und ich würde dem auch nicht wiedersprechen, ist für mich der Unterschied im Sehen und Ansehen. Dass was Berger über die Präsens medialer Tierbilder sagt, die ganz andere Funktionen haben als Begegnung mit Lebewesen und was besagte Zoobesucher verlangen ist „Entertainment“ (was für mich persönlich beinah das Gegenteil eines Erlebnisses oder einer Erfahrung ist) und Zerstreuung, es ist Rilkes Jahrmarkt. Tiere werden als Bilder und eine Art Theater gesehen und beobachtet, der Mensch ist beim Sehen ganz in seinem Außen des Beobachters, also auch jeseits des ‚Selbst-bewusst-Seins‘. Wer sich die Mühe macht und auch Glück hat, ein Tier anzusehen und von ihm angesehen zu werden, also einen Blick auszutauschen, wird darin gerade keine Zerstreuung finden. Damit will ich nicht behaupten, dass keine Freude darin sein kann, aber meiner Meinung nach wird es dann stets ein gemischtes Gefühl sein. Und das gilt vielleicht genauso auch für die Natur abseits der Tiere und kann vielleicht auch im Blick zweier Menschen liegen. Bailly schreibt:

Die Wahrheit ist: Im Verhältnis, das wir zu den Tieren haben, wird immer ein Punkt der Einsamkeit erreicht.

Niemand bezahlt Geld um im Zoo einen Punkt der Einsamkeit zu erreichen. Noch weniger um wie John Berger es ja formuliert die Einsamkeit des Menschen als Gattung zu erleben;:“Der Mensch in der Masse gehört einer Spezies an, die schliesslich auch isoliert wurde.“ Und es liegt darin eine Dialektik und Berger liegt nicht so falsch, wenn er meint:

… Tiere [sind] immer die Beobachteten. Die Tatsache, dass sie uns beobachten können, hat jede Bedeutung verloren. Sie sind die Objekte unseres sich immer weiter ausdehnenden Wissens. Was wir über sie wissen, ist das Maß unserer Machtfülle, und daher ein Maß dessen, was uns von ihnen trennt. Je mehr wir wissen, desto weiter sind sie von uns entfernt.

[…]

Die kulturelle Verdrängung der Tiere ist natürlich ein komplexerer Prozess als ihre physische Verdrängung. Die Phantasietiere können nicht so leicht verjagt werden. Sprichwörter, Träume, Spiele, Geschichten, Aberglauben, die Sprache selbst, erinnern an sie: die sind nicht verjagt worden, statt dessen hat man sie anderen Kategorien zugeschrieben, so dass die Kategorie Tier ihre zentrale Bedeutung verloren hat.

Was ich meine ist, wenn der Zoo eine Anstalt ist, die den Menschen vermeintlich etwas erleben lässt, was sonst gar nicht mehr erlebbar ist, in diesem Sinne also ein Gedächtnisort wäre (was den Zoo im Übrigen zum Ort von macht und Ohmacht des Menschen machen würde), was würde es mit den Menschen, die sich ja immer vor allem durch über die Tiere abgegrenzt und sozusagen profiliert haben geschehen, wenn es tatsächlich eine Erde ohne Tiere gäbe? In der sie physisch geschwunden sind und damit evtl. auch im zukünftigen kulturellen Gedächtnis immer mehr verschwinden? Bailly fragt sich, was eine Erde ohne sie wäre und ob das jemanden wollen kann. Ich frage, würde das die besagte Gattungseinsamkeit verändert oder auflösen? Und wie würde sich der Mensch, dieser Welt- und Selbstdeuter deuten ohne die so immanent wichtige Projektionsfläche, die ihm die Tier so lange gaben?

Einer der interessantesten Gedanken bei Bailly fand ich den, dass sich durch Tiere eben erweise, dass die Erde, die wir betrachten auch von anderen Lebewesen betrachtet wird, die Sichtbarkeit eine gemeinsame ist.

Das Trennende mag sein, dass die jeweilige Sicht nie nachvollzogen, nie ebenfalls gesehen werden kann. Und vielleicht macht das Wissen um diesen anderen Blick auf die Erde, die Möglichkeit, dass es eine andere Welt zu sehen gibt einen Vorstellungs- und Phantasieraum auf, der genutzt wird und der die Erde noch faszinierender und trotz aller Wissenschaft weiterhin geheimnisvoll und unergründlich macht. Die Fremdheit und Differenz an sich als Quelle eines Selbst- und Welterleben.

Solange dem Tier noch die Möglichkeit einer Präsenz in der Landschaft zugestanden wird, hängt noch ein Summen in der Luft…Erst wenn das Tier aus der Landschaft entfernt oder vertrieben wird, ist das Gleichgewicht zerbrochen, und man gelangt zu Formen der Aktivität, die in erster Linie nicht mehr Formen von Brutalität sind, sondern von finsteren Zeiten, in denen das, was man dem Tier vorenthält, zur Auslöschung jeglicher Beziehung zu ihm führt und damit zur Zerstörung jeglicher Möglichkeit von Erfahrung.

Bailly

Appendix:

Passte jetzt nirgends richtig in den Text, will ich aber erwähnt und empfohlen wissen: Die Reihe Naturkunden des Matthes&Seitz-Verlages, insbesondere mit ihren Tier- und Pflanzenportraits, die die portraitierten Lebewesen wissenschaftlich, methaphorisch und historisch betrachten.

https://www.matthes-seitz-berlin.de/matthes-seitz-berlin/reihe/naturkunden.html

Schöne Rezension der Reihe: http://culturmag.de/litmag/alf-mayer-portraet-der-reihe-naturkunden/113736

2 Kommentare zu „Terre Sauvage und die Geschlossenheit des Offenen“

  1. Wir wohnen seit einigen Jahren am Zoo von Halle. Wie der drinnen aussieht wissen wir nur noch von Bildern. Für mich heisst Zoo = eingesperrt Tiere.

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